Category Archives: teater

TEATER KAMPUS

Pengantar diskusi 23 Oktober 08 di UNNES

Membaca 42 naskah dan menonton 42 VCD  peserta Festamasio IV  2008 – yang nanti akan berlangsung di Jakarta — bagi saya adalah sebuah kesempatan melihat, bagaimana peta teater di kampus dewasa ini. Sudah lama saya merasa bahwa ada sesuatu yang perlu dirembug dalam kehidupan teater di kampus.

Dalam sebuah pertemuan teater kampus di Solo beberapa tahun yang lalu, saya menyarankan agar teater kampus, tidak hanya menjadi “permainan” anak kampus yang sibuk dengan persoalan kampus saja, tetapi kehidupan teater yang bebas. Saya menulis kredo untuk teater kampus. Jangan sampai teater kampus merasa leluasa membuat kesalahan dan pertunjukan yang di bawah kualitas, dengan alasan bahwa teater bagi mereka hanya sekedar selingan/hobi di samping kesibukan akademinya.

Sebagai gudang pengetahuan dan pusat penggodokan intelektual muda, kampus lewat teater seharusnya memberi lampu terang pada kehidupan teater Indonesia. Harus menjadi pelopor, sebagaimana yang terjadi juga di beberapa kampus mancanegara. Teater kampus ditonton dengan penuh penghormatan dari masyarakat, bahkan sering memberikan langkah besar dan inovasi.

Kesan saya selama menyaksikan 42 VCD dari berbagai kampus di seluruh Indonesia tersebut adalah: besarnya pengaruh teater tradisi pada persembahan masing-masing teater. Unsur-unsur visual dalam semua VCD sangat menonjol, lebih dari unsur verbal-nya. Bagi saya ini hal yang positip.

Musik, tari ditampilkan kadangkala lebih besar porsinya dari seni akting. Ini adalah ciri-ciri tontonan. Kekuatan teater tradisi kita memang bukan pada realisme tetapi pada stilisasi. Kalau ini disadari dan dikembangkan secara terarah, benar-benar akan menjadi kekuatan dan keunikan. Tetapi kalau ditanggapi keliru, apalagi kalau teater dipetakan kepada teater Barat, akan terjadi konflik yang tidak hanya membingungkan tetapi menyesatkan sehingga perkembangan teater di kampus akan selalu gagap.

Penyutradaraan, penataan adegan dan set, seni laku atara teater yang realis dan teater tontonan  berbeda. Yang pertama mengacu pada teori-teori realisme yang memang sudah berkembang pada teater Barat. Yang kedua pada upacara bersama di mana tidak batas lagi antara penonton dan tontonan. Yang kedua juga dipelajari dengan sungguh-sungguh oleh para dramawan Barat, tetapi yang kemudian lebih diarahkan pada eksperimentasi sehingga terpisah dari kehidupan nyata. Sementara hal tersebut masih hidup dalam kenyataan kehidupan kita. Ini memerlukan pemahaman yang jernih, kalau tidak, kita akan mempelajari jatidiri kita lewat cermin Barat. Hasilnya adalah kegagapan. Teater tradisi yang asli bagus, tetapi ketika kita mencoba menempelkan-nempelkannya, akan terjadi sesuatu yang kosong, kehilangan jiwa.

Aspek penulisan lakon dal;am Festasimo IV masih rawan. Kebanyakan naskah tidak ditulis oleh orang yang trampil dan menguasai media teater. Titik pusat jadi hanya pada cerita. Tetapi cerita pun tidak menarik karena tidak ada ide yang segar, unik dan orisinal. Itu terjadi karena nampaknya naskah tidak ditulis oleh pengarang, tetapi oleh orang lapangan yang punya kebutuhan mendesak pada adanya naskah.

Aspek pemeranan – seni akting – kurang didasari pengetahuan tentang seni laku yang khusus panggung, Proyeksi yang merupakan salah beda antara seni laku di panggung dan seni laku di layar kaca/layar perak kurang dipahami. Kadang muncul gaya permainan yang benar-benar mencontoh gaya bermain di sinetron yang sok wajar tetapi kemudian ternyata tidak wajar. Kadang ada usaha memproyeksikan laku begitu teateral sehingga over acting. Sesuatu yang harusnya disampaikan secara realis menjadi amat teateral (baca berlebihan) sehingga tontonannya sama sekali tidak menarik.

Aspek penyutradaraan juga menunjukkan kelemahan. Sebuah naskah yang buruk, di tangan sutradara yang baik, bisa menjadi menarik. Dan sebaliknya naskah yang punya kemungkinan bagus bila dioleh dengan tanpa ketrampilan ( interpretasi, kreasi, sudut pandang) akan jadi tontonan yang gagal. Tidak selamanya di kampus ada sutradara. Untuk itu kampus harus membuka diri. Rela mengundang sutradara tamu dari kampus lain atau dari kelompok teater di luar kampus. Sebuah pertunjukan yang tidak dipersiapkan oleh seorang sutradara yang benar-benar sutradara, akan membuat pertunjukan tak punya arah.

Hanya penataan set dan musik yang  mulai menunjukkan kemajuan. Ini mungkin karena pasokan dari musik tradisi yang memang amat kaya dan dari mereka-mereka yang benar-benar menguasai bidangnya. Ini menjelaskan kembali bahwa teater memang memerlukan partisipasi dari berbagai bidang, karena teater memang cabang kesenian yang merangkum hampir semua bidang kesenian. Selama ini yang sering terjadi, banyak bidang ditangani oleh mereka yang tak punya keahlian sehingga hasilnya menjadi amatiran.

Sudah waktunya kini untuk melihat teater sebagai sebuah ilmu. Karenanya memerlukan pembelajaran. Banyak sekali buku-buku teater yang dapat menjelaskan seluk-beluk teater. Masing-masing jenis teater memiliki langkah, acuan dan bahkan cara pendekatan yang berbeda. Apabila teater kampus memperhatikan semua itu, akan ada usaha memilih jenis teater yang mana yang paling sesuai dengan materi mau pun sarana yang ada di dalam kampus. Ketepatan memilih jenis teater itu akan mempengaruhi hasil yang akan dicapai.

Tontonan adalah sebuah istilah yang berasal dari pertunjukan teater tradisi/rakyat. Kata yang sederhana itu menjelaskan sesuatu yang sangat luas dan mendasar. Selama ini yang sering hilang dari berbagai pertunjukan teater adalah unsur tontonannya. Sesuatu menjadi tontonan karena sesuatu itu menarik, membuat penasaran, menghibur, komunikarif, memberikan pengetahuan dan sebagainya. Untuk itu diperlukan sebuah perencanaan. Dan untuk membuat perencanaan, harus ada studi dan strategi. Bertambah jelas lagi bahwa teater adalah sebuah proyek yang mencakup banyak hal, tak hanya seni akting. Inilah yang sering diabaikan dalam produksi teater, khususnya teater kampus.

FTJ Roket Ke Persimpangan Jalan

Dalam peringatan ulang tahun ke-2 FTI (Federasi Teater Indonesia) di Teater Studio TIM, di atas panggung, Didi Petet bertanya, apa gunanya teater, apa gunanya gedung pertunjukan ini? Slamet Raharjo kemudian melanjutkan dengan gugatan, mengapa teater tidak lagi seberingas seperti masa-masa Rendra di tahun 70-80an, menyuarakan hati nurani rakyat?

Saya ingin berdiri dan menjawab. Datanglah ke Festival Teater Jakarta 2006 dan 2007. Lihat apa yang dilakukan oleh Teater Indonesia, Study Teater 24 dan Teater Mode. Tengoklah ratusan pengunjung memadati ruangan pertunjukan, terlibat tanpa memikirkan untung-rugi dan lebih-kurang teater. Walau Jakarta lagi banjir, macat dan barangkali banyak di antara pengunjung yang hanya pas-pasan ongkos transport, mereka hadir. Mereka menunjukkan teater – sebagaimana juga film Indonesia — masih ada dan mereka mencintainya dengan cara mengunjunginya.

Tetapi ternyata kemudian saya hanya memilih terpaku saja. Tak berani ngomong apa-apa. Bukan saja karena takut, sebab kedua mereka itu adalah orang-orang hebat di dalam teater, tetapi juga karena ada kemungkinan, jangan-jangan mereka benar. Meskipun sudah terasa tak akrab lagi dengan teater, karena waktu keduanya tersita untuk mengabdi film, ucapan mereka sebenarnya mengandung rasa. Di dalamnya ada kekecewaan bahkan sinisme yang sebenarnya bisa dikenali bersumber dari sayang.

Cintalah yang membuat orang sayang, tetapi juga sekaligus benci. Kedua emosi itu adalah dinamika dari sebuah pertumbuhan, tanda sesuatu itu masih bergerak, mengalami pasang-surut, berdegup, walhasil hidup.

Saya terus tak menjawab setelah pertemuan berakhir, karena percaya cinta mereka pada teater sebenarnya tak pernah luntur. Hanya saja mereka sedang memainkan sebuah peran karena di depannya mencorong ratusan pasang mata. Insting mereka sebagai pemain pasti berbisik, mesti ada sesuatu yang memikat untuk menyekap perhatian penonton. Itu sudah seni laku.

Atau semua itu terucap karena memang kurang pandangan. Mereka begituj sibuk di tempat lain, tak ada waktu lagi untuk elihat semua yang terjadi. Padahal tak hanya langkah-langkah besar yang menentukan. Langkah kecil pun menjadi kunci. Apalagi ketika teater sudah mulai mencoba memasuki pasar.

Sebelum TIM berdiri pada 1968, teater adalah benda asing dalam tontonan Indonesia. Teater tradisi, teater rakyat, memiliki seluruh wilayah tontonan. Teater yang dieknal sebagai sandiwara hanya terselip dalam malam perpisahan sekolah atau peringatan hari-hari bersejarah. Ada memang usaha untuk membuat teater menjadi hadir sebagai sebuah cabang kesenian yang utuh, tetapi banyak kendala yang harus dihadapi.

Tak ada gedung khusus untuk teater. Naskah-naskah teater sangat sedikit ditulis. Tak ada orang yang ingin melihat teater sebagai sebuah profesi. Teater hanya hobi. Sampai kemudian ATNI berdiri. Teater mulai dilihat sebagai ilmu. Sesuatu yang harus dipelajari dan menjanjikan masa depan (minimal waktu itu sebagai pemain film). Kemudian TIM berdiri. Ada gedung pementasan teater. Ada fasilitas. Dan DKJ menyelenggarakan sayembara penulisan naskah. Naskah-naskah teater mulai lahir. Semuanya itu langkah besar.

Tetapi ketika Bengkel Teater menampilkan bentuk teater yang baru seperti mini kata. Ketika Rujito mengolah set panggung tidak dengan membangun set tapi cukup dengan kain-kain, level dan tata lampu. Ketika Teater Populer membangun p;ublik teater. Ketika Teater Kecil memasukkan surealisme dan rejiusitas. Ketika STB menggali idiom Sunda. Ketika Teater Mandiri, Teater Sae, Teater Kubur, mengganti kata-kata dengan idiom-idiom visual. Ketika Teater Saja memakai teater untuk statemen politik. Ketika Teater Koma menegakkan teater yang musikal. Ketika Teater Gandrik, mengangkat citra ketoprak. Ketika Teater Payung Hitam, Teater Garasi membawa pendekatan dengan cara resort sebelum melakukan pementasan. Dan sebagainya.

Ketika semua langkah-langkah itu terjadi dalam saat yang bersamaan, perhatian masyarakat pun terpecah. Semuanya menjadi pernik-pernik yang tidak terawasi lagi, apalagi tidak dilaporkan dengan rajin dan akurat, bahkan sering keliru oleh para pengamat yang tidak benar-benar menguasai medianya. Maka langkah-langkah itu menjadi langkah-langkah kecil yang nyelimet. Penonton yang ingin menikmati pertunjukan tak mau pusing.

Langkah-langkah itu baru akan kelihatan, kalau orang memperhatikan dengan sungguh-sungguh. Itu memerlukan waktu. Memerlukan kesabaran. Tapi lihatlah apa yang terjadi pada penonton ketika daua orang actor itu, satu lulusan IKJ dan satu lagi karbitan ATNI berbicara. Setuju atau tidak pada apa yang mereka katakan, semua penonton terpukau. Mereka tidak melihatnya sebagai sebuah opini, karena itu memang bukan diskusi.

Penampilan Didi dan Slamet dalam ultah FTI itu menjadi tontonan memikat, sebuah pertunjukan sendiri padahal konon tidak dirancang sebelumya. Didi mengaku ditodong tampil memngisi acara. Tapi walau tanpa persiapan, keduanya melakukannya dengan bagus. Keduanya sudah berhasil menciptakan teater paling tidak sekitar 15 menit. Bukan saja karena keduanya tampil bagus, tetapi karena penonton sendiri sudi mendukung dengan seluruh perhatian. Penonton nampak terlatih untuk menonton. Apa lagi namanya itu kalau bukan apresiasi.

Membina apresiasi penonton adalah bagian dari kerja besar teater. Itu adalah salah satu hasil konkrit. Orang berdebat tentang bagaimana menumbuhkan apfresiasi masyarakat. Tetapi ketika itu sudah terlaksana, orang lupa menilainya. Saya merasa berkewajiban untuk memamerkan itu sebagai sebuah upaya teater yang dilupakan, karena orang terlalu sibuk bicara tentang bagaimana meningkatkan apresiasi. Sudah waktunya untuk menghhentikan kezaliman itu.

Siapa bilang teater sudah tidak beringas lagi. Tiga dasa warsa yang lalu, dua orang yang diminta untuk membuat sambutan, mungkin akan berbicara formal sehingga yang terjadi bukan pertunjukan tetapi ceramah yang menyebalkan. Dari mana datangnya kepiawian Didi dan Slamet, kalau bukan dari sebuah dapur penggodokan yang suah bekerja keras. Didi di IKJ dan Teater Koma serta Didi Sena Mime. Slamet dari ATNI dan Teater Populer. Dua tungku yang pernah menyala dengan kobaran hebat di masa lalu. Tetapi kini masih berkobar walau tak banyak terlihat karena tertutup oleh peristiwa lain.

Saya mungkin sudah mendramatisir. Tetapi bagaimana tidak, agar yang tidak terlihat bisa kelihatan. Yang terlewati menjadi keluar benang merahnya. Teater membuat segala sesuatu terdramatisir agar terproyeksi hingga penampakannya lebih nyata pada seluruh penonton. Tetapi sebaliknya, teater juga bisa membuat segala penampakan menjadi samara alias tak kelihatan, yang sangat berguna untuk menghindari berbagai penjegalan.

Dalam keadaan yang tak kelihatan, ekpspressi lewat teater memang tak semua orang dapat langsung mengidentivikasinya. Karenanya perlu perhatin, referensik dan interpretasi. Teater sering memberikan PR. Kebetulan bidang pengamatan/telaah yang seharusnya dijaga dijaga oleh kritik, pada kehidupan tater kita lemah. Maka mata masyarakat setengah buta dalam teater – bahkan pada umumnya di semua bidang kesenian. Banyak hal di dalam teater menjadi tidak nampak.

Tetapi rasa cinta, tak harus dimulai dengan penampakan. Dia adalah rasa. Dan itu suka tidak suka, disadari atau tidak, akan terus tumbuh di luar kekuasaan kesadaran. Entah orang itu bernama Didi atau Slamet, atau setiap orang yang hadir pada malam itu. Kalau tidak, tak mungkin malam ulangn tahun Federasi Teater Indonesia itu kursi terisi penuh.

Teater masih terasa menyala di dalam dada semua yang hadir malam itu. Juga masih kenyal mengendap pada para pendukung dan penonton FTJ yang belum lama berlangsung di tempat yang sama. Itu membuktikan teater masih memiliki harga. Walau pun kursnya pada setiap pribadi berbeda-beda.

Harga itulah yang menjadi penanda bahwa teater masih sama dengan yang dulu. Hanya sudut memandang saja yang membuat kesimpulannya jadi bisa bertentangan. Masing-masing orang, kembali kepada selera yang dibentuk oleh lingkungan dan fokusnya.

Seperti terhadap makanan, pandangan pada teater pun diwarnai oleh selera. Sehingga wajar saja seorang pecandu ketoprak akan muntah kalau disuguh dengan spageti. Dan sebaliknya. Jadi wajar saja penonton yang mengharapkan teater memiliki komitmen sosial ala Rendra di tahun 70-an kecewa melihat teater-teater visual seperti Yel (Teater Mandiri, 1990), misalnya. Melihat Yel di Washington State, seorang professor ahli politik Indonesia bertanya heran, apa pertunjukan itu dapat izin keluar dari pemerintah.

Bicara tentang tiga dasa warsa yang lalu, perbedaan selera itu sudah ada. Teater Populer dengan Teguh Karya, sudah meracik realisme yang membuat lingkaran penonton setia khususnya di Hotel Indonesia. Sementara Teater Kecil pimpinan Arifin C Noer menebarkan selera sangat berbeda yang dengan lingkaran penonton yang juga setia. Apalagi Bengkel Teater dengan W.S. Rendra, membetuk model selera yang lain lagi. Paling tidak ada 3 “restoran” teater pada masa itu di Jakarta. Belum lagi hidangan STB (Suyatna Anitun) dan Teater Lembaga (Wahyu Sihombing, Pramana Pmd, Djajakusuma). Serta berbagai kelompok teater dari Medan, Surabaya, Banjarmasin.

Komitmen sosial pada teater yang pada tahun 70-an memang sangat dimulyakan. Waktu itu seni umumnya memang menjadi seperti ujung tombak. Situasi tertekan, langkanya kebebasan berekspresi, menyebabkan luapan emosi mengalir ke wilayah-wilayah bawah tanah. Dan teater sebagaimana juga yang sudah ditemukan oleh berbagai pengamatan mendalam, memang menampung seluruh ledakan emosional yang terlarang diekspresikan secara biasa. Konon teater bawah tanah selalu berkembang subur justru pada situasi yang penuh tekanan.

Gerakan moral reformasi untuk meruntuhkan kekuasaan rezim Orde Baru yang dimulai 1998 sudah dilakukan secara begitu spektakuler dan teateral. Itu sebuah peristiwa yang luar biasa di dalam sejarah Indonesia sesudah revolusi, penumbangan Orde Lama dan persitiwa Malari. Tak hanya kegaduhan, ketegangan, tetapi juga terselip penjarahan, kekejian dan korban nyawa manusia.

Apa lagi yang bisa dilakukan teater agar bisa lebih dahsyat lebih teateral dari seluruh rentetan kejadian yang masih berbuntut panjang sampai 10 tahun sekarang ini, demikian tulis salah seorang pengamat. Teater yang keras, kasar, frontal dan konkrit menyuarakan kebutuhan rakyat kecil, kini sudah muncul di jalanan dalam berbagai demo. Bukan hanya di TIM dan GKJ, di mana-mana, di media massa, televisi, radio, ceramah, diskusi, peradilan, olahraga, kehidupan selebriti lewat infoteinmen, sidang-sidang wakil rakyat, bahkan dalam renungan-tenungan relejius dan out bond, teater sudah digelar.

Karena perannya sudah diambil-alih gerakan masa, di samping tak punya penyandang dana, teater kembali kepada hiburan, perenungan, penjelajahan dan pencarian-pencarian idiom baru. Suaranya pun kemudian kalah bising dibanding dengan berbagai teriakan para politikus. Tetapi bukan berarti teater tidak bicara. Suaranya pun masih ada. Hanya untuk itu diperlukan sedikit keringat untuk kesudaian mengarahkan mata, menajamkan telinga dan memberikan dalam tanda kutip: cinta.

Festival Teater Jakarta yang sudah 2 kali penyelenggaraan ini (2006 dan 2007) direbut kembali oleh DKJ, adalah sebuah suara. Sebagai sebuah suara, memang bila harus diukur dari kehebohannya, teater jelas kalah. Bersaingan dengan suara kepanikan kenaikan harga bensin dan kedele, teater akan keok Melawan ramainya ekspressi kebencian menghujat pencaplokan hak cipta batik, angklung dan reog yang dicaplok, teater tak akan berdaya. Apalagi berita sakit dan meninggalnya Pak Harto, tak akan mampu disaingi oleh teater.

Tapi jangan lupa, semua yang membungkam teater itu, adalah juga sebuah peristiwa spektakuler. Walhasil sebuah teater juga. Apa yang dulu hanya bisa terjadi di atas pentas, kini menular dan terproyeksikan secara konkrit dalam kehidupan. Khususnya sesudah reformasi, ketika hukum tak berdaya lagi menghadapi berbagai gejolak di dalam masyarakat yang semakin tak terkendali bahkan nyaris “liar”. Apa yang mendorong itu terjadi, kalau bukan hasil “pelatihan” teater? Teater punya andil untuk membuat masyarakat lebih vokal dan ekspresif.

Gerakan Seni Rupa Baru di tahun 70-an mencetuskan sikap baru dalam penciptaan, pemaknaan dan penikmatan seni rupa. Galeri bukan satu-satunya lagi tempat untuk memajang karya. Jalanan pun bisa. Di mana-mana bahkan apa pun bisa. Anda boleh menunjuk pada batu dan berkata, itu karyaku, asal Anda mampu meyakinkan orang. Konsep tentang apa itu karya, telah merangkul seni pertukangan, sehinggga seniman bisa/cukup menelorkan konsep, kemudian dengan tukang-tukang sebagai pelaksana karyanya. Revolusi/evolusi tersebut secara simultan juga terjadi pada bidang seni lain (tari, musik). Saya menyebutnya sebagai: “tradisi baru”.

Tradisi baru adalah usaha (yang kemudian menjadi tradisi) untuk memetakan/menilai karya seni Indonesia tidak lagi pada hanya referensi Barat. Tetapi mengembalikannya pada seluruh pencapaian yang sudah terjadi di Indonesia . Untuk teater khususnya sesudah berdiri TIM, 1968.

Di dalam teater, menilai karya teater tidak lagi mutlak satu-satunya tanpa ampunan dari referensi teater Barat. Barat dengan seluruh pencapaiannya, tetap hanya sebagai salah satu referensi saja. Yang utama kiblatnya adalah seluruh puncak-puncak pencapaian teater yang terjadi di Indonesia. Karena itu berasal dari sebuah pencapaian penggalian sukma teater tradisi dan persentuhannya dengan kenyataan masa kini.

Sebagai contoh: pementasan Mini Kata, Odipus, Barjanji, Hamlet dari Bengkel Teater; pementasan Kapai-Kapai, Mega-Mega dari Teater Kecil; pementasan Jayaprana, Perkawinan Darah, Machbet dari Teater Populer; pementasan STB, pementasan Dongeng Dari Dirah, Metha Ekologi oleh Sardono W. Kusumo, pementasan Aduh, Lho, Ngeh dari Teater Mandiri, pementasan Bom Waktu, Opera Kecoak, Sampek Engtai dari Teater Koma, pementasan dari Teater Kubur, Teater Sae, Teater Payung Hitam, Teater Garasi, Teater Gandrik dan lain sebagainya. Itu semua bukan hanya sekedar pementasan, tetapi referensi.

Memang sayang sekali, dalam soal dokumentasi teater Indonesia sangat lemah. Para pengamat pun tidak mencatat dengan lengkap pencapaian mendasar apa saja yang sudah ada di balik karya-karya tersebut. Sebagai akibatnya, segala yang pernah dicapai, tidak menjadi fondasi bagi langkah selanjutnya.

Tak sedikit kejadian apa yang sudah dilakukan, apa yang sudah detemukan, jatuh-bangun dicari lagi untuk kemudian dirayakan kembali sebagai temuan baru. Inilah salah satu penyebab mengapa teater seperti berjalan di tempat bahkan mungkin mundur (kalau boleh memberi interpretasi bebas pada apa yang dikemukakan oleh Didi dan Slamet). Keadaan itu itu akan berbeda bila cara atau sudut pandangnya diubah.

Fakta menunjukkan bahwa FTJ telah berlangsung 35 tahun tanpa sekali pun pernah alpa. Itu sejarah yang tidak mudah dicapai. Tapi apa pentingnya sebuah sejarah? Hanya untuk sekedar tumpukan data? Atau kebanggaan barangkali. Kebanggaan apa lagi? Indonesia yang memiliki teater tradisi sebagai gelontongannya warisan budaya di berbagai wilayah saja, terbengkalai. Hidup tak hendak, mati tak ingin. Apakah teater modern Indonesia ingin menambah beban?

Wahyu Sihombing, dedengkot DKJ yang menjadi bidan lahirnya FTRJ (Festival Teater Remaja Jakarta) , mungkin tak membayangkan bahwa festival yang dimulainya itu akan berlangsung hingga 3 dasa warsa. Tujuan awalnya hanya menambah kelompok teater pemasok pertunjukan rutin di TIM selain yang sudah ada: Teater Populer, Teater Kecil, Bengkel Teater. Bagi pemenang 3 kali festival diberikan kesempatan menyandang predikat senior yang berhak main di TIM dengan mendapat subsidi biaya produksi dari DKJ. Pada masa itu mutlak DKJ merancang seluruh program TIM. PKJ TIM hanya pelaksana, kalau pun mau membuat program harus dengan persetujuan DKJ.

Dalam kenyataan, lulusan FTRJ pamornya tak setara dengan kelompok senior terdahulu. Hidupnya sebagai kelompok pun tidak segigih kelompok senior yang dipimpin oleh tokoh sentral yang begitu perkasa sehingga nyaris seorang pemimpin spiritual. Belakangan FTRJ merasa perlu melepaskan predikat “remaja”, lalu menjadi FTJ. Tetapi pelaksanaannya menjadi rutin, karena biaya menipis dan diserahkan kepada Dinas Kesenian yang sepenuhnya ditangani Gelanggang-Gelanggang Remaja.

Ketika ada pertemuan memperdebatkan apakah FTJ harus dibubarkan, lalu diganti dengan kegiatan baru, saya melakukan pembelaan. FTJ harus direbut dan dipertahankan. Sebagai sebuah sejarah, FTJ bukan hanya sekedar seremoni rutin untuk menghabiskan anggaran dana. FTJ telah menjadi kantong yang menampung mula-mula ribuan remaja di seluruh Jakarta untuk berekspresi dengan wadah yang sehat. Teater tidak sekedar melatih remaja itu menjadi seniman, tetapi mengajarkan kiat-kiat hidup yang sangat berguna bagi mereka nanti kalau terjun ke masyarakat. Antara lain yang amat penting, bagaimana belajar bekerja sebagai sebuah tim.

Setelah 35 tahun, banyak partisipan FTJ tidak remaja lagi, tetapi mereka terus setia mengikuti festival. FTJ menjadi semacam komunitas besar untuk bertemu, bergaul dan berbagi pengalaman. Sebagai hakekat dari semua festival kesenian, festival menjadi sebuah investasi kultural yang hasilnya tidak bisa ditakar dengan waktu, volume dan angka. Bagaikan sebuah oase yang tetap menyediakan harapan, ada maupun tak ada musafir yang akan lewat, festival adalah sebuah uluran tangan sekaligus therapi sosial dalam masyarakat yang sudah semangkin kompleks seperti Jakarta, yang konon dipenuhi oleh berbagai jenis orang “gila”.

Jakarta memerlukan banyak kantong-kantong penggembosan, pengembangan, pembelajaran, perenungan, selain berbagai institusi formal yang sudah ada. Dan saya mengucapkan syukur ketika DKJ yang baru, dengan tidak ragu-ragu merebut kembali FTJ. Dalam dua kali gebrakan, hasilnya konkrit. Dari hampir 60 peserta di tahun 2006, meningkat menjadi hampir 90 peserta di tahun 2007.

Orang selalu melecehkan kwantitas dan memulyakan kwalitas. Dalam sebuah keramaian festival, kwalitas dan kwalitas saling tunjangp-menunjang. Tak mungkin hanya kwalitas. Kwantitas akan membawa kesemarakan dan melahirkan iklim berkompetisi yang lebih seru. Perimbangan keduanya akan menciptakan bukan saja pesta tetapi juga peristiwa kesenian. Dan sebuah peristiwa kesenian yang menjadi pesta adalah tanda apresiasi kesenian – dalam hal ini teater, tidak hanya untuk kesemarakan teater sendiri, tetapi berguna juga bagi kehidupan pada umumnya.

Penyelenggaraan FTJ oleh DKJ nampak jauh lebih serius dan professional. Di samping ada kompetis, juga ada diskusi dengan tema yang sudah dipilih oleh steering commeety. Ada pameran dan kemudian workshop disertai dengan pemutaran-pemutaran video pertunjukan.

Pedoman festival yang sudah berusia 35 tahun, diolah kembali. Festival tidak lagi menempatkan dirinya sebagai lembaga pembibitan, tetapi kompetisi yang terbuka. Pemenangnya hanya satu kelompok terbaik. Dimungkinkan juga diikuti oleh kelompok dari luar Jakarta (bahkan mancanegara) dengan melalui seleksi oleh kurator yang ditunjuk DKJ. Di Jakarta sendiri, festival tetap dimulai dengan seleksi di Gelanggang. Pemenang tahun sebelumnya bisa langsung ikut pada babak final.

Dengan peraturan yang yang disempurnakan itu, FTJ menjadi kantong budaya yang melebar. Kelompok teater di Jakarta juga akan tertantang untuk lebih berbenah, karena untuk menang tidak cukup hanya jadi macan kandang. Ini sebuah langkah yang sangat penting, untuk mengubah ekses psikologis yang terbawa oleh adanya tempelan kata “remaja” dalam festival.

Istilah remaja mengandung makna pengampunan. Secara tak disadarai istilah itu mendorong pada situasi, akan-akan karena masih remaja, kelompok teater itu dimaklumi untuk belum professional. Ditolerir untuk masih membuat banyak kesalahan. Diperbolehkan untuk tetap berjiwa remaja. Walhasil teater oleh anak-anak remaja dan untuk kalangan remaja. Padahal sejak awal festival, Teater Ibukota pimpinan Abdi Wijono, misalnya, telah menunjukkan kematangan dengan menampilkan pertunjukan Aduh.

Kata remaja kemudian menjadi racun yang, sadar tidak sadar, menghambat penjelajahan. Kedalaman pun tak terjadi. Komitmen ala kadarnya. Teater diseret untuk setia pada batasan umur tertentu. Apalagi pada kenyataannya banyak sekali kelompok teater yang pemainnya adalah anak-anak sekolah. Teater pun seperti dipatok pada eksplorasi sekitar anak sekolah.

Walaupun banyak peserta festival yang usianya sudah tua-tua, tuntutannya berkelanjutan masih tercekoki remaja. Usahanya pun menjadi terbatas. Masalah-masalah elementer di dalam pementasan, seperti interpretasi, pengemasan pertunjukan, pengemasan produksi, menjadi terus remaja.

Di dalam FTJ yang sudah direbut oleh DKJ, masih ada riak-riak suasana tersebut. Kendati kehadiran Teater Indonesia, Study Teater 24 dan Teater Mode, sudah menunjukkan kecendrungan professional, ancaman penyakit itu masih terasa menghambat. Dalam kelanjutan FTJ yang sudah mulai terbuka, kompetisi akan lebih keras. Bila kelompok teater di Jakarta tidak segera berbenah, kemenangan akan direbut oleh kelompok luar Jakarta.

Karena festival sudah meningkatkan hadiah yang diberikan kepada pemenang, festival dapat berlangsung lebih kompetitif dan menarik. Kelompok-kelompok teater yang selama ini dianggap senior, tidak kecil kemungkinan akan ikut berkompetisi. Bila itu terjadi dan sebaiknya dimulai, FTJ benar-benar akan memulai sebuah babakan baru. Tinggal pertanyaan siapkah DKJ sendiri, para pendukung teater sendiri dan kemudian para penyelenggara festival untuk tampil professional.

Menjadi professional berarti melangkah pada satu pijakan yang sama sekali baru. Dalam kualitas, puncak-puncak pencapaian teater di Indonesia tak diragukan lagi adalah benar-benar hasil kerja yang professional. Tetapi dalam kenyataannya, belum ada satu kelompok teater pun di Indonesia yang professional. Semuanya masih bertumpu pada semangat berkelompok sebagai sebuah peguyuban. Dan tak seorang pun yang sudah bisa hidup dari teater di Indonesia.

Teater Koma dan Bengkel Teater, dua kelompok yang memiliki penonton ribuan, dan sanggup main berhari-hari, namun tetap sebuah peguyuban. Organisai dan menejemen produksi Teater Koma, misalnya, sudah terselenggara sangat professional (minimal bila dibandingkan dengan kelompok teater yang lain). Tetapi tidak sebagaimana yang sudah terjadi di dalam produksi film, produksi tidak mulai dengan kontrak. Produksi teater di Indonesia masih merupakan kerja gotong-royong dari seluruh anggota kelompok (dengan ada kemungkinan plus bintang tamu) yang memang disudahi dengan amplop honorarium.

Profesionalitas akan memberikan efek psikologis yang baru. Solidaritas, rasa kekelompokan, gotong-royong yang dibelajarkan oleh teater selama ini, mungkin tidak lagi akan terjadi. Yang ada adalah pekerjaan. Teater akan hadir sebagai professi. Tantangan itu akan membawa suasana baru, yang memerlukan pembelajaran. Sebuah bahan diskusi yang bisa diagendakan di dalam FTJ.

FTJ mungkin akan bertemu nanti dengan sebuah persimpangan yang akan merupakan langkah besar teater Indonesian yang baru. Di satu sisi, akann hadir sebuah mekanisme pasar yang mau tak mau harus didekati dengan pendekatan professional. Di sana teater suka tak suka akan menjadi barang komoditi. Uang akan menjadi sangat penting. Penonton menjadi raja. Dan teater akan menjadi sumber penghdipan yang akan membuat orang tidak segan-segan lagi menyerahkan hidupnya pada teater.

Di sisi lain, teater tetap sebagai sebuah penjelajahan untuk berekspresi secara pribadi. Ini akan menampung semangat pembaruan dan meneruskan kehidupan peguyuban yang membuat teater tetap sebagai tempat pembelajaran kehidupan. Uang bukan tujuan. Dan teater hanya buat mereka yan g bersedia untuk berkorban, mengabdi dan mungkin dimaki-maki.

Dalam kepala saya FTJ adalah sebuah roket yang dapat mengantar teater pada situasi persimpangan tersebut. Tanpa harus memberikan anjuran jalan mana yang lebih baik ditempuh. Dipulangkan mana yang baik pada yang berkepentingan saja.Tetapi untuk itu diberikan persiapan untuk memahami bahwa teater bukan hanya seni pertunjukan (hiburan), juga gagasan dan wawasan (ilmu), sebuah seni pengelolaan (menejemen), sebuah kehidupan organisasi dan pencarian dana yang harus produktif agar dapat terus menghidupi dirinya sendiri.

Untuk kerja besar dan berat itu, FTJ tak cukup hanya mengandalkan dana dari pemerintah. Bahkan kalau perlu menghindarkannya, apabila itu menghambat. Jadi sebagaimana yang sudah terselenggrakan sekarang, FTJ sedikit demi sedikit menjadi sebuah badan yang mandiri, kendati tetap dikelola DKJ sehingga kebebasannya dalam berekspressi tidak terhambat. FTJ memerlukan lingkaran maecenas atau bapak angkat, tanpa suatu ikatan yang ketat, agar gerakannya semakin lincah, jitu, bebas tetapi terkendali.

Teater Kontemporer

Makalah ini dibuat untuk memenuhi undangan seminar sehari STSI Denpasar 21 Oktober 1993 – dengan tema: KONSEP DASAR DALAM SENI PERTUNJUKAN KONTEMPORER INDONESIA

Sudah lama dunia ini dibedakan dengan Barat dan Timur. Masa lalu masa depan. Sudah lama nilai-nilai dipatok dalam dua gawang. Buruk dan baik. Hitam dan putih. Sudah lama arah disederhanakan menjadi kanan dan kiri. Depan dan belakang. Atas dan bawah.

Sudah lama wanita dikategorikan dengan jegeg dan bocok. Dan pada gilirannya juga sudah lama seni dikampling menjadi dua pulau. Tradisional dan modern. Pertunjukan tradisional dan pertunjukan kontemporer.

Menyederhanakan persoalan, biasanya selalu dirasionalisasi dengan alasan-alasan keren yang filosofis atau pun politis. Yaitu: menotok inti persoalannya, sehingga terjadi hantaman yang telak, mendalam dan tuntas menjawab seluruh persoalan.

Sebab dengan hanya dua kategori semacam hitam dan putih, segalanya dengan amat mudah diatur. Itu refleksi khas, spontan, mentalitas birokrat, yang menganggap semua adalah barang, yang harus disusun dengan teratur, agar memudahkan para tuan-tuan untuk memanfaatkannya. Walhasil pendewa-dewaan pada apa yang disebut: efisiensi.

Moderninasi semacam itu, mungkin amat berguna pada masyarakat tertentu, tatkala orang baru belajar untuk mepergunakan akal. Ketika orang berusaha memisahkan rasa dengan pikir. Waktu orang jatuh cinta untuk menguasai alam.

Ketika orang sedang memuja-muja logika/teknologi, sebagai instrumen yang paling menjamin sebagai kendaraan untuk memenangkan masa depan umat manusia. Ketika orang dengan membabi-buta mengaplikasi matematika dan mencoba menerapkannya pada segala sektor kehidupan, tak terkuali juga kesenian dan bahkan masalah-masalah yang sakral.

Maka terjadilah satu keseragaman berpikir, yang dikuntit oleh pemujaan kepada intelektualita, yang percaya bahwa semuanya sudah diberikan kerangka. Mereka yakin tidak ada fenomena yang tidak bisa dianalisa. Tidak ada sesuatu yang baru yang tidak dikenal.

Semua sudah terdeteksi. Semua sudah terangkum dalam sebuah peta agung yang bisa menerangkan segalanya. Semua bisa dilacak dengan struktur berpikir yang sudah ada.

Konsep kontemporer, menolak pembunuhan diri seperti itu. Manusia tidak perlu menciptakan kuburan-kuburan untuk manusia-manusia yang masih hidup. Tidak perlu mendirikan liang-liang mosolium yang tak lebih dari benteng kepala batu yang ngotot karena sudah malas untuk berpikir, mempertimbangkan sekali lagi segala keputusan untuk melihat kemungkinan baru.

Konsep dasar kontemporer adalah pembebasan dari kontrak-kontrak penilaian yang sudah — bukan saja kedaluwarsa, akan tetapi juga bisa — berbalik menjadi dehumanisasi, akulturasi dan dekadensi.

Seni kontemporer sebagai bagian dari pelafalan konsep kontemporer, selalu membebaskan diri dari kemacatan pada satu nilai yang semula disangka sebagai sumber segalanya, padahal segala sesuatu itu ternyata sudah bergeser dan menjungkir-balik segala-galanya.

Karena semuanya tak tercegah, tak dapat disekap dari hukum kehidupan, untuk selalu bergerak mengikuti nafas waktu, ruang, serta kembang-kempis alam pikiran yang tak henti-hentinya, yang tak takut oleh apa pun, untuk terus tumbuh. Pertumbuhan yang abadi. Ketika kehidupan diupayakan oleh manusia untuk hadir lebih baik, mendarat lebih lentur, lebih berarti dan lebih menghayat, segalanya juga ikut bergulir.

Usaha untuk mengaktualisasi diri, agar jadi sinkron dan menyuarakan zamannya, agar kontekstual dengan konteksnya, agar “menjati diri”, dapat ditempuh dengan berbagai cara. Bisa mengejewantah dalam berbagai variasi bentuk.

Tergantung dari desa-kala-patra (tempat-waktu-kondisi). Tergantung dari bibit-bebet-bobot. Tergantung dari watak-perilaku-lingkungan-peradaban dan pendidikan yang bersangkutan. Tergantung dari derap dharma individu atau kelompok yang berkepentingan.

Bisa keras mengental bagaikan jotosan tangan yang terkepal. Bisa berupa pembrontakan spiritual dan konfrontasi argumen. Dapat juga lemah gemulai seperti tarian oleg tamulilingan atau gesekan rebab. Mungkin juga teror mental.

Berseloroh seperti badut-badut dalam adegan bebagrigan. Juga bukan tak mungkin ngepop seperti di dalam kesenian-kesenian kacangan atau jajanan yang dikemas khusus untuk para turis.

Pertunjukan Indonesia kontemporer, sebagai bagian dari seni Indonesia kontemporer, adalah anak dari konsep kontemporer. Segala tontonan yang mengandung arti, misi, gebrakan bahkan cukup percobaan, untuk membebaskan diri dari kungkungan waktu, tempat, situasi; gondelan nilai-nilai usang, mayat-mayat pengembaraan spiritual yang tidak relevan lagi — adalah pertunjukan kontemporer.

Karenanya, pertunjukan kontemporer, bukan hanya tontonan yang diciptakan dan dilaksanakan oleh manusia masa kini, tetapi harus tidak boleh kurang dari pertunjukan yang mencerminkan cita-rasa pembebasan.

Wujudnya bisa pertunjukan eksperimental, yang merupakan usaha untuk pencarian-pencarian idiom dan bahasa pengucapan yang baru/segar. Dapat berwujud pertunjukan konvensional, yang memanfaatkan semua konvensi pertunjukan yang sudah diterima oleh masyarakat, namun memberikan nuansa yang baru atau lain/lebih segar dari sebelumnya.

Dan — ini yang seringkali dilupakan — dapat juga merupakan pertunjukan seni tradisional yang baik karena kemasan-semangat-orientasinya, maupun saat dan tempat penampilannya, memungkinkan ia bersentuhan dengan manusia-manusia masa kini, sehingga menghadirkan pengalaman spiritual yang aktual.

Di masa yang akan datang, apa yang dipersoalkan sebagai perbedaan-perbedaan akan dibunuh atau terbunuh dalam interaksi dan adaptasi. Yang kemudian menonjol adalah nuansa-nuansa yang yang menggantikan istilah perbedaan-perbedaan.

Dan karena perbedaan berarti nuansa, maka perbedaan tidak lagi sesederhana hitam kontra putih, kiri versus kanan, buruk lawan baik, atau tradisi lawan kontemporer saja, tetapi akan hadir ribuan, jutaan atau tak terhingga nuansa yang memerlukan cara berpikir baru — baca kontemporer — untuk menguasainya. Nilai-nilai bertumpukan, tumpang-tindih, nyaris membingungkan, dalam satu susunan harmoni baru yang tak terbayangkan sebelumnya.

Akan diperlukan setiap saat cara memberikan kesaksian yang baru. Cara berekspresi baru untuk mengutarakan kebenaran-kebenaran yang terus tumbuh itu. Akan diperlukan bahasa yang baru, untuk memenangkan dan mengucapkan kenyataan-kenyataan yang terus bergerak itu. Apa pun bentuk, apa pun namanya, itu adalah bahasa kontemporer.

Desa-kala-patra adalah konsep yang mendasari selurup konsep kontemporer, termasuk konsep tontonan Indonesia kontemporer. Sesuatu yang pada dasarnya sudah terpraktekkan secara sehari-hari di Bali.

Desa-kala-patra adalah keterikatan pada desa-kala-patra yang aktual dan sekaligus pembebasan pada desa-kala-patra yang kedaluwarsa. Konsep dasar kontemporer, dengan sendirinya adalah juga konsep dasar pertunjukan Indonesia kontemporer.

Hampir semua penghuni seni tontonan tradisional Bali adalah seni kontemporer. Karena bukan saja dulu ketika ia diciptakan untuk pertama kalinya, ia merupakan ucapan keberadaan orang Bali, tapi sampai sekarang, ia tetap kukuh menjadi pengucapan diri orang Bali kini. Hujan parawisata, telah menolong seni pertunjukan Bali itu, tetap hidup menggebu-gebu.

Sementara kesinambungan seni pertunjukan itu dengan hal-hal yang bersifat sakral, sebagaimana yang ditulis oleh Doktor I Made Madem dalam buku “Kaje dan Kelod”, telah membuat hampir semua jenis pertunjukan itu tak pernah menjadi jerangkong tok. Tapi berdegup hidup. Berdarah, berdaging dan bernyawa.

Semua seni tontonan itu menjadi aktual, relevan dan mewakili zaman. Dia senantiasa bergerak sesuai dengan desa-kala-patra, sejalan dengan manusia-manusia Bali yang sedang ada.

Bahkan seni pertunjukan yang langka digeber, seperti gambuh, seperti topeng pajegan, misalnya, dalam kesepiannya di dalam peti, tetap berinteraksi dengan zaman, melalui/karena orang-orang Bali sendiri selalu bersentuhan dengan nilai-nilai aktual dan universal lewat konsep desa-kala-patra.

Begitu dia dapat kesempatan tampil, kita tidak usah terkejut, karena ia langsung memuncratkan ciri-ciri kontemporer.

Teater tradisi Bali, tak perlu susah-susah mempermasalahkan apa konsep-konsep pertunjukan kontemporer, karena sudah melaksanakannya. Memang orang-orang dari belahan yang menyebut dirinya pulau kontemporer, umumnya justru mempermasalahkan hubungannya dengan tradisi, karena tidak melihat kaitan dirinya secara langsung dengan bentuk-bentuk seni pertunjukan tradisional.

Sesuatu yang sebenarnya sama sekali tidak menyangkut hal-hal yang konsepsual, tetapi sekedar kemasan, yang dapat langsung diselesaikan dengan mengubah cara melihat “perbedaan” sebagai “nuansa”. Karena tiadanya hubungan yang bersifat phisikal, tidak berarti, ada jurang pemisah.

Justru tidak adanya persamaan-persamaan di dalam bentuk-bentuk pengucapan, sering akan mempertemukan yang saling kontra itu secara spiritual, karena lahirnya kebutuhan untuk saling mengisi. Walhasil, ketiadaan hubungan, otomatis adalah juga hubungan. Itu cara berpikir konsep kontemporer.

Tak pernah sungguh-sungguh ada pertentangan antara hitam dan putih. Tak pernah benar-benar ada konfrontasi antara buruk dan baik. Tak pernah ada jurang antara kawan dan lawan.

Dan tak pernah ada masalah antara tradisi dan ekspresi kontemporer. Yang ada adalah kealpaan untuk mengakui keberadaan nuansa-nuansa di antara kedua kutub tersebut, yang tak terhingga jumlahnya. Keterbatasan untuk menangkap yang ada, dari sesuatu yang selalu dianggap tidak ada, karena adanya usaha untuk membuat penyederhanaan — hitam-putih — yang kadangkala sedemikian keji dan semana-menanya.

Kesalahkaprahan dalam membuat peta, yang kemudian membuat kita menjadi benar-benar buta dan tuli, adalah bencana tetapi sekaligus hikmah yang telah melahirkan konsep kontemporer. Sebuah usaha untuk menangkap dengan lebih jujur, bulat, lengkap dan tuntas apa saja. Alhasil sebuah upaya, tetapi sama sekali bukan tujuan. Karena dia juga akan terus bergerak, sesuai dengan desa-kala-patra.

Teater Eksperimental

tulisan ini dibuat untuk menyambutulang tahun ke-25 TEATER POPULER

Teater yang hadir dengan “bahasa” yang dipahami masyarakat, akan mendapat “wilayah”, “kedaulatan”, “bentuk” dan juga “kekuasaan”. Teater yang menguasai “bahasa yang diterima masyarakat” akan memiliki kekuatan, wewenang, hak, popularitas, pengaruh dan akhirnya juga “kekebalan” yang harus ditentang.

Kalau tidak, akan terjadi kemacatan teater. Dalam keadaan macat, tak akan pernah lagi teater melahirkan peristiwa teater, yang memberikan sumbangan spiritual pada perkembangan budi-daya manusia. Teater akan menjadi hiburan murni yang memperbodoh manusia seperti bermacam-macam racun yang dilahirkan oleh kegiatan pasar. Panggung akan menjadi kuburan seniman teater dan lokalisasi pelacuran dari masyarakat penonton yang dekaden.

Kami adalah orang-orang yang memilih untuk melawan meriam-meriam teater yang sudah mengabdi kepada pelacuran pasar. Kami terpaksa membeci pasar, selama kami melihat tempat itu sudah begitu menggoda iman saudara-saudara kami dan membunuh banyak bakat-bakat terbaik.

Selama pasar menjadi reaktor yang menguras dana yang seharusnya dapat membangun pencakar-pencakar langit dalam kerajaan spiritual setiap diri anggota masyarakat. Sehingga pribadi-pribadi yang selayaknya dapat tumbuh sebagai unit metropolitan budaya, semakin langka.

Semakin menipis, semakin kehabisan darah untuk melakukan perlawanannya pada erosi di dalam sanubari yang semakin lama semakin membuas, kurangajar bahkan juga, maaf biadab.

Kami menentang pasar, karena ketidakmampuan serta ketidaktegaan kami sendiri untuk mendamaikan ide-ide kami tentang tontonan dengan kehendak raja-raja yang telah menjadi diktator dan berbuat semena-mena untuk kepentingan kekuasaannya sendiri.

Kami memilih jalan untuk melawan, karena kami percaya, jalan yang ditempuh teater sudah dibelokkan ke arah yang bertentangan dengan kemanusiaan. Cerita yang diangkat ke atas lantai pertunjukkan bukan lagi bayang-bayang kebenaran, tetapi tarian strip dari uang yang mempergunakan politik, ilmu jiwa, panutan moral atau kotbah filsafat yang sudah hampir mampus, sebagai buku sucinya.

Teater sudah menjadi kambing guling dalam sebuah pesta pengkhianatan mantan-mantan sukarelawan yang semula sudah teken kontrak unmtuk melakukan pengabdian sosial pada kemanusiaan. Untuk itu kami berpacu melawan arus dan melakukan apa saja yang memungkinkan kami bebas dari “bahasa” yang ada.

Kami melakukan terobosan, percobaan-percobaan, pengujian serta serangan-serangan, yang pada prakteknya memberikan alternatif lain. Bukan saja tentang cara mengucapkan sesuatu, cara melihat sesuatu, cara menilai sesuatu, cara merasakan sesuatu, cara mendengar, menghayati, menghirup, mengecap, meraba, menyebut, menamakan, mempersoalkan dan memikirkan sesuatu.

Kami terutama mencecer untuk mempertimbangkan kembali segala sesuatu yang sudah diterima sebagai sebuah kebenaran mutlak yang tak perlu dipersoalkan lagi.

Kami menggugat. Kami mengaum. Kami berontak. Untuk menggantikan seluruh teks teater yang sudah kedaluwarsa. Seluruh isi tontonan yang sudah kalah dan tunduk di kaki gelombang kemenangan mukibat orde pengemas.

Kami menyerbu idiom-idiom karatan yang sudah jadi idiologi lamban dan gemuk, untuk dipensiunkan, karena dia tidak lagi menolong dialog kita, tetapi sudah menyesatkan bukan saja masyarakat teater, tetapi juga semua tetangganya yang lain, termasuk nyamuk pers, para maecenas, partner dagang dan pejabat-pejabat berwenang yang pada prakteknya sudah mampu menentukan hidup dan mati.

Kami melakukan sesuatu yang berbeda dengan tujuan, tata-cara, bahkan juga ritus dari bukan saja apa yang sudah galib dilaksanakan, tetapi juga dari apa yang sudah pernah kami lakukan sendiri. Gebrakan ini adalah serangan yang menentang ke segala arah, termasuk ke dalam tradisi kami pribadi atau mereka yang lebih suka disebut sebagai: para pembaharu.

Karena kami tidak semata-mata dijajah oleh kehendak untuk memenangkan segala sesuatu yang baru. Tidak dihantui oleh cita-cita untuk memenangkan pertempuran. Tidak didorong oleh hasrat untuk mengibarkan sebuah panji-panji kami lebih tinggi dari panji-panji orang lain.

Karena kalau itu sampai terjadi, segalanya kemudian akan berakhir kembali persis seperti apa yang kini kami tentang. Yakni tirani baru, yang bisa lebih lalim dari apa yang ada sekarang. Kami lebih tertarik pada api revolusi yang berkobar-kobar abadi untuk memanggang apa saja yang menjadi mapan setiap saat. Termasuk apa kini atau yang pernah kami sebut sendiri, sebagai sesuatu yang baru.

Lebih dari apa yang terkandung dalam pengertian “baru” baik isi maupun bentuknya, kami menginginkan ada “perimbangan”, ada “kemungkinan”, ada “pilihan”. Kebimbangan adalah “suci”. Kami mengusahakan untuk selalu ada jalan lain untuk berucap, mengucapkan dan berdialog, termasuk juga menentang sendiri apa saja yang sedang kami kecapkan.

Jalan-jalan di dalam jalan kami sendiri harus tak terbendung. Mesti terus-menerus lahir. Sehingga kemungkinan bersinggungan, tumpang-tindih bahkan bertentangan dalam diri sendiri adalah sesuatu yang normal.

Di mata kami, berbeda dengan kesimpulan yang sudah diterima, dunia ini makin lama bukannya makin bertambah sempit, namun bertambah lebar dan tak terjamah. Globalisasi menambah hiruk-pikuk yang memacu kegelisahan makin parah, namun juga sekaligus dikuntit oleh keterpencilan yang sangat sepi.

Perbedaan-perbedaan lama yang sudah dibunuh dalam kesepatakan dan pengertian, membuat kita tiba-tiba ngeh pada perbedaan-perbedaan baru, yang sebelumnya tak pernah terbayangkan. Perbedaan yang mungkin beberapa kali lipat dari perbedaan yang ada sebelumnya. Namun perbedaan yang bukannya membuat kita bertambah jauh, tapi justru semakin membutuhkan.

Teater mengingatkan penonton pada medan kehidupan kini yang lebih rumit dan memerlukan ekstra awas. Karena itu besar kemungkinan, teater akan bertentangan dengan kehendak penonton. Bertentangan dengan kehendak ahli-ahli filsafat, politik dan ekonomi. Bahkan bisa bertolak-belakang dengan kehendak para kritisi dan ahli estetika. Teater tidak menghasilkan rasa nikmat. Teater adalah racun.

Teater eksperimental akan terus-menerus berlawanan dengan kehendak pasar. Bermusuhan dengan kemauan orang banyak. Dan bukan mustahil bertentangan dengan kebahagiaan kami sendiri.

Teater eksperimental adalah teater yang tak hanya melawan kekuasaan mutlak bahasa teater yang sudah mendapat pengesahan di dalam pasar dan hati masyarakat. Teater eksperimental adalah juga teater yang setiap kali berontak pada dirinya sendiri yang sudah terjebak dalam bahasa yang diam-diam mengandung opium kemapanan.

Teater eksperimental adalah teater yang selalu menolak untuk tahu. Teater yang sanggup mengingkari dirinya setiap kali. Teater yang anti pada statusquo. Teater yang tak ingin mengada. Teater yang tak pernah diam. Teater yang selalu dalam keadaan bergerak, bimbang, meragukan, merindukan dan akhirnya mampus dalam mencari sesuatu yang belum ada, tidak ada atau mungkin tidak akan pernah ada.

Walhasil teater yang nihil. Teater yang zero. Namun juga sekaligus teater yang amat penuh, ambisius dan pretensius.

Teater eksperimental adalah langkah ke zone terapung, di mana ruang berlapis-lapis dengan dimensi yang tak terjangkau. Di mana kebenaran hadir dalam jutaan nuansa yang pelik dan membingungkan siapa saja yang menginginkan kemutlakan. Satu langkah lagi, satu langkah kecil lagi untuk mendekati “Misteri” yang semakin banyak kita ketahui, semakin membuat kita ragu-ragu tentang kebenaran yang ada di kepala kita.

Teater yang membuat manusia lebih menyadari keadaannya yang tak berdaya. Teater yang mengingatkan manusia pada dirinya sebagai noktah yang tak punya hak dan kekuatan, yang tak kekal, yang pasti akan musnah. Apalagi kalau tidak melakukan apa-apa.

Teater eksperimental adalah sebuah idiologi tontonan. Adalah sebuah ritus. Adalah sebuah ajaran kebijakan. Dan sekaligus juga: sebuah teror mental.